Sul Traditore, a futura memoria (leparoleelecose.it)

«Buscetta è semplicemente un uomo che ha visto intorno a sé cadere familiari ed amici, che sente in pericolo la sua vita, e vuole dalla parte della legge trovare vendetta e riparo». Così Leonardo Sciascia in un articolo apparso sul «Corriere della Sera» il 18 aprile del 1986. Due mesi prima si era aperto il cosiddetto maxiprocesso di Palermo. E la salute dello scrittore siciliano si rivelerà già malcerta quando, il 16 dicembre del 1987, si chiuderà il processo di primo grado contro Cosa nostra. Sicché la sentenza finale della Corte di Cassazione, giunta il 30 gennaio del 1992, egli non potrà commentarla, essendosi spento il 20 novembre del 1989, poche settimane prima della pubblicazione, presso Bompiani, di A futura memoria (se la memoria ha un futuro), il volume che include l’intervento cui si è accennato. Un contributo, come lasciano intendere le parole succitate, quanto mai acuto nel decifrare il punto di vista di don Masino, l’uomo d’onore, e anzi il viveur da sempre ligio al comandamento «meju ficcari che cumannari», la cui collaborazione con lo Stato (o meglio, esclusivamente con uno dei giudici del neonato pool antimafia, Giovanni Falcone) aveva reso di fatto possibile istruire il più grande processo penale mai celebrato al mondo. Ebbene, spiega Sciascia, «la mentalità di Buscetta è perfettamente mafiosa: la sua alleanza con la legge non l’ha per nulla scalfita». E allora, «dalla parte della legge», egli «continua a fare quel che avrebbe fatto dentro una “famiglia” ancora capace di far qualcosa: restituisce i colpi ricevuti, si vendica». Il che lo rende «credibile in quel che rivela», giacché, se «è incredibile non sappia certe altre cose», è tuttavia «credibile conosca bene e colpisca giusto nelle cose che afferma» (cfr. Leonardo Sciascia, Opere [1984.1989], a cura di Claude Ambroise, Bompiani, Milano 2004, pp. 850-851).

Il traditore – eccolo, il suo vero punto di forza – sembra voler trasfigurare in racconto cinematografico queste intuizioni di Sciascia. Anche grazie all’esemplare interpretazione che ce ne offre un ispiratissimo Pierfrancesco Favino, il personaggio di Buscetta, quale Marco Bellocchio lo scolpisce, tutto può infatti dimostrarsi tranne un eroe pur solo in minima quota positivo, e dunque con cui lo spettatore sia indotto, magari appena incidentalmente, a identificarsi. Viceversa, il cineasta lavora, con grande sagacia, anzitutto ad azzerare ogni rischio di fascinazione che una tale figura di delinquente o quegli altri criminali mafiosi, da Totuccio Contorno a Pippo Calò, impersonati con pari maestria da Luigi Lo Cascio e Fabrizio Ferracane, possano eventualmente sprigionare. Ed è in ciò che Il traditore ambisce a rimarcare la propria essenziale differenza persino rispetto a quei capisaldi del gangster-movie, girati dagli anni Settanta del secolo scorso ad oggi, non sempre del tutto capaci di schivare un simile pericolo. Si pensi, in tal senso, finanche al Padrino di Francis Ford Coppola, a vari lavori di Brian De Palma (ad esempioScarface) e Martin Scorsese (da Quei bravi ragazzi a The Departed) o a un film quale I soliti sospetti di Bryan Singer.

Così come Bellocchio pare particolarmente attento a mantenere una sobrietà stilistica che lo salvi da qualsivoglia furbesco ammiccamento estetizzante, in sottile ma aperta polemica con l’oggi tanto celebrato modello di cinema, sia civile sia d’autore, coniato da Paolo Sorrentino. La festa mafiosa, con cui Il traditore si apre, ricorda quella, in stile dolce vita, che funge da overture della Grande bellezza, salvo saper tradurre il solo chiassoso, compiaciuto intento critico da cui muove, nel film del regista napoletano, la rappresentazione del lugubre cinismo connaturato a tale orgia del micropotere capitolino, in una feroce, quasi naturalistica dissacrazione del familismo, tutto amorale, intrinseco a Cosa nostra. E le sequenze in cui, poco più avanti, Bellocchio ricostruisce – con tanto di calcolo progressivo, in sovrimpressione, delle vittime così prodotte – le carneficine scatenate, nei primi anni Ottanta, dai vari clan mafiosi, in lotta tra loro per il controllo del traffico di droga, richiamano quelle che, nel Divo, ci mostrano un’analoga escalation di violenza per riferirla all’essenza stessa del potere democristiano e andreottiano. Tuttavia, anche in questo caso abbiamo, da un lato, una narrazione che nulla concede alla spettacolarizzazione, intenta com’è a svelarci la cifra totalmente belluina dell’etica malavitosa, e, dall’altra parte, un gusto pop e un esibizionistico manierismo cinefilo che persino accettano di adagiarsi sugli stilemi del video-clip.

Per quanto sia anzitutto col modo in cui raffigura un preciso personaggio che Bellocchio impartisce, al più giovane collega, un’autentica lezione su come demistificare ogni pretesa carica seduttiva della quale il potere e il male ambiscano a gloriarsi. Nel Divo – che pur resta, tra quelli fin qui realizzati da Sorrentino, l’ultimo suo film senza alcun dubbio inventivo e persino visionariamente acuto, benché discutibile e, tutto sommato, già contraddistinto dal quel timbro di carnascialesca ascendenza reazionaria che caratterizza le pellicole successive del regista – sia Andreotti sia gli accoliti di costui vi apparivano quali maschere, più o meno impunemente criminali, dell’arci-italiano. Tipo umano contro cui il cineasta – troppo indugiando sui toni della commedia grottesca, di un apodittico e complice sarcasmo, di un esuberante ma formalistico surrealismo mai realmente trasgressivo – finiva con l’indirizzare assai più un ammiccante buffetto, quasi pronto a risolversi, suo malgrado, in gesto di assoluzione, che non un implacabile j’accuse. Laddove, nel mostrarcelo dapprima letteralmente a braghe calate (mentre, in una bottega di alta sartoria istituzionale, s’industriano a cucirgli addosso una credibile veste di lungimirante uomo di Stato) e poi, del tutto silente e quasi impalpabile, accanto al proprio avvocato (interpretato alla perfezione da un sorprendente Bebo Storti) durante il confronto con Buscetta in occasione del succitato maxiprocesso contro Cosa nostra, Il traditore riduce Andreotti a una sorta di ineffabile, di per sé insignificante, quindi in alcun modo attraente macchietta di un potere più insulso che mefistofelico, più codardo che tronfio, più biecamente cinico che sfacciatamente nichilista.

Ma torniamo, un attimo ancora, al saggio di Sciascia da cui siamo partiti, poiché altresì vi si ricorda che Buscetta, «giustamente», si reputava «“dissociato” e non “pentito”». Che egli non si diceva insomma «pentito di aver fatto parte della mafia», e anzi continuava a coltivarne «l’ideologia, la nobiltà: della mafia s’intende di una volta». Benché poi, aggiunge lo scrittore, cosa «fosse “mafia di una volta”, non si capisce bene». Magari, precisa Sciascia, si trattava di un’organizzazione pur sempre criminale che, un tempo, «non ammazzava giudici e carabinieri, non produceva e commerciava droga». E però, egli subito chiarisce, «omicidi, taglieggiamenti, usurpazioni e soprusi, indubbiamente ne faceva» (cfr. Leonardo Sciascia, Opere [1984.1989], cit., p. 851).

Ebbene, anche nel film di Bellocchio sentiamo don Masino rivendicare la propria incrollabile fedeltà all’ideologia patriarcale della vecchia mafia di derivazione agraria. Tanto che egli, oltre appunto a ribadire di non voler essere considerato un pentito, accusa semmai il nuovo capo di tale organizzazione criminale, Totò Riina, e il suo clan, indiscriminatamente sanguinario, di aver tradito l’originaria etica borbonica di Cosa nostra, trasformando di fatto quest’ultima in una sorta di truce, e persino modernissima, industria capitalistica esclusivamente orientata a ricavare profitti dalle proprie attività malavitose, anche in virtù dei sempre più solidi commerci istituiti con la politica nazionale. Come pure avanza, Il traditore, le medesime obiezioni a un tale ragionamento, condotto da Buscetta, che Sciascia muove, lo abbiamo appena visto, all’autoritratto propostoci da don Masino. Solo che a ricordare a costui che anche la “sua” mitizzata mafia di un tempo altro non era, se non una spietata associazione a delinquere, è il personaggio in assoluto più esile del film. Quel Falcone alle cui parole Bellocchio dunque affida un ruolo teoricamente centrale, nella propria puntuale strategia di demistificazione anti-eroicizzante della figura di Buscetta, ma che, appunto in quanto maschera troppo debolmente caratterizzata, non riesce, nell’economia complessiva della pellicola, a imporsi quale cardine di una simile pista di senso, che lo spettatore deve perciò ricavare da altre scelte registiche. Una volta per tutte, e in maniera oggettivamente incontrovertibile, dall’epilogo del film, che ci mostra, in flashback, un don Masino precocemente, e fino in ultimo, assassino.

Può anche darsi che tale fragilità del personaggio di Falcone sia l’esito deliberato di una scelta compiuta da Bellocchio per suggerirci un messaggio “politicamente scorretto”. Per dirci, in definitiva, che il celebre magistrato nulla sarebbe stato senza le rivelazioni di Buscetta, e insomma che egli risultò, per paradosso, una totale “creatura” del più noto (e più incline all’autodifensiva parcellizzazione o, addirittura, all’astuta manipolazione della verità) tra i “dissociati”. Interpretazione che implica, in chi la sostenga, due ulteriori corollari di senso.

Intanto, che il cineasta avrebbe inteso, attraverso l’esibita evanescenza, precipuamente narrativa, della figura di Falcone offertaci, alludere simbolicamente alla reale e soprattutto colpevole, se non connivente, inconsistenza di una legge disposta, per arginare lo strapotere di Cosa nostra, a scendere a patti con taluni suoi effettivi o insinceri transfughi. Denuncia classicamente bellocchiana della mera ma, proprio perciò, ancor più repressiva ipocrisia formalistica connaturata a ogni istituzione, questa il cui bersaglio polemico si rivela essere, nel Traditore, lo Stato italiano, che meglio emerge, tuttavia, dalla caratterizzazione di altri personaggi e altre situazioni del film: in particolare, dalle titubanze del magistrato incaricato di presiedere il maxiprocesso di Palermo e, più in generale, dall’intera ricostruzione di siffatto procedimento giudiziario. Una ricostruzione in cui Bellocchio, con mai crassa ironia e senza neppure incidentalmente scivolare in gratuiti eccessi dissacratori suggeritigli dalla propria etica libertaria, è abilissimo a svuotare dall’interno, pur ricalcandoli con finezza estrema, i moduli della docufiction, sì da piegarli alla logica espressionistica di uno spaccato umoristico dell’attitudine abitualmente farsesca della legalità in Italia teso appunto a mettere alla berlina la falsa coscienza delle nostre istituzioni.

In secondo luogo, chi pensi intenzionale la labilità del personaggio di Falcone propostoci dal Traditore, può magari cogliere, in essa, un ricordo dei dubbi espressi nei confronti del pool dell’antimafia, ancora una volta, da Sciascia: dubbi che, implicitamente, Bellocchio farebbe allora in parte suoi. Si ricorderà infatti che – in un articolo edito sul «Corriere della Sera» il 10 gennaio del 1987, ed esso pure più tardi confluito in A futura memoria – l’autore del Giorno della civetta commentava con parole inequivocabili un libro di Christopher Duggan, La mafia durante il fascismo, da poco apparso per Rubbettino. Da quel volume, Sciascia ricavava cioè l’idea che, durante il ventennio, l’antimafia si era rivelata «strumento di una fazione, internamente al fascismo, per il raggiungimento di un potere incontrastato e incontrastabile». E tale «non perché assiomaticamente incontrastabile era il regime»: o, almeno, non solo per questo. Invece, anzitutto «perché talmente innegabile appariva la restituzione all’ordine pubblico», che poi «il dissenso, per qualsiasi ragione e sotto qualsiasi forma, poteva essere facilmente etichettato come “mafioso”». Insegnamento, questo dedotto «dalla favola (documentatissima) che Duggan ci racconta», nell’ottica di Sciascia «da tener presente» sempre, potendo l’antimafia «benissimo» tradursi, a suo giudizio, in uno «strumento di potere» persino «in un sistema democratico, retorica aiutando e spirito critico mancando» (cfr. Leonardo Sciascia, Opere [1984.1989], cit., p. 867).

Più logico è però fidarsi delle parole di Bellocchio stesso. Che, intervistato da Giovanni Floris lo scorso 4 giugno durante il talk-show politico dimartedì, ha dapprima ribadito di aver voluto girare un film mai incline a dipingere Buscetta come una maschera anche solo minimamente apprezzabile, e ha poi chiarito di ritenere Falcone, senza se e senza ma, un autentico eroe civile, che, nel proprio racconto cinematografico, egli si è semplicemente sforzato, da buon intellettuale laico, di non trasformare in un “santino”. Proposito incontestabilmente giusto, ma che il cineasta sembra aver assecondato con un eccesso di zelo forse anche al momento del casting. Fausto Russo Alesi ha infatti tentato come meglio poteva di restituirci un ritratto correttamente anti-retorico di Falcone. E però, durante le sequenze incaricate di ricostruire i colloqui tra il magistrato e Buscetta, la straordinaria performance di Favino lo surclassa fino a rendere il suo personaggio una pallida comparsa, se non – almeno a tratti – una macchietta.

Un cedimento, l’unico in un film quanto al resto impeccabile, e non un messaggio, per così dire, cifrato: questo si rivela dunque essere, molto probabilmente, la friabilità della figura di Falcone quale ce la rende Il traditore. Pellicola che viene naturale mettere in relazione con le altre due girate nell’ultimo quindicennio da Bellocchio per sondare alcuni snodi essenziali della storia italiana del Novecento.

Si può allora affermare che, tra tali lavori, il migliore resta Vincere, preziosa genealogia non del fascismo soltanto, ma dell’intero “carattere” nazionale, come pure film di straordinaria attualità, se esso ragiona su alcuni di quegli imperituri capisaldi dell’identità italiana dai quali origina l’odierno consenso per i nostrani sovranismi e qualunquismi, divenuti ormai – gli uni più e gli altri meno, a destra e anche in quel poco o niente che rimane della sinistra – politicamente egemoni. E si può aggiungere che, da parte sua, Buongiorno, notte si conferma, nel bene e nel male, l’opera più bellocchiana fra le tre: in sostanza, quella maggiormente incline a guadagnarsi il rango di metastorico racconto per immagini offrendoci una partitura visiva tanto allegorica quanto onirica. Laddove, rispetto a questi appena ricordati, Il traditore si candida forse ad essere ritenuto il film più equilibrato: magari non abbaglia, ma senz’altro convince.

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