Giuliano Vangi, scolpire mantiene giovani (Espresso.repubblica.it)

In seguito, sottolinea Sammicheli nel suo libro, si è passati a una architettura incentrata sulla creatività dell’architetto, che spesso ha prevalso sul senso del costruire. Ragionamenti che non lasciano indifferente lo scultore toscano. «Molti edifici sacri dopo cinque o dieci anni si deteriorano, Botta invece utilizza il mattone, la pietra», prosegue: «Come nelle chiese romaniche, dove si entra in punta di piedi, nei suoi edifici contano pulizia e semplicità. Una visione in sintonia con la mia». La pulizia e la semplicità che lo scultore ritrova nelle sonate di Johann Sebastian Bach, il suo compositore preferito «per la purezza, l’invenzione, l’astrazione».
L’architettura dialoga con la scultura, sollecita domande, chiama in causa la fede. Quale rapporto ha Vangi con il sacro? «Quando realizzo un’opera ho mille dubbi, provo la stessa sensazione nei confronti del sacro», riflette lo scultore, che allarga il ragionamento a Michelangelo, Donatello, Giovanni Pisano , i suoi principali riferimenti. «Quando ti avvicini alle loro opere ti accorgi che possiedono un elemento che va al di là del contingente e le rende eterne. Quando le rivedi scopri sempre qualcosa di nuovo, è come un percorso di fede. Mi è successo di recente a Milano con “La Pietà Rondanini” di Michelangelo: l’avrò vista cento volte, è stato come se fosse la prima».
Difficile condensare quasi novant’anni in poche righe. Nato a Barberino di Mugello, Vangi manifesta subito la passione per la scultura sostenuto dal nonno materno Paolo Pieraccini, un carbonaio diventato ricchissimo mercante, che spesso lo porta nella chiesa di Santa Croce a Firenze. «Gli devo moltissimo, a cinque anni mi mise in mano uno scalpello: il mio primo lavoro fu un bassorilievo intorno al camino di casa». Lo scultore toscano si forma all’Accademia di Belle Arti di Firenze in tempi difficili, durante la guerra e l’occupazione nazista il Museo Archeologico resta chiuso. Allora supplica il suo maestro, Bruno Innocenti, e il direttore della scuola. «Riuscirono a farmi avere un permesso speciale, andavo tutte le settimane. Ricordo una scultura greca del 500 avanti Cristo, “L’apollo Milani” in marmo pario, di una bellezza straordinaria per la forza e lo sguardo perso nel vuoto pieno di mistero. Restavo lì davanti per ore».
Nel 1950 si stabilisce a Pesaro per dieci anni, dove insegna all’Istituto d’Arte, poi molla tutto e va in Brasile, a San Paolo. Sembra una decisione folle ma è la svolta: affianca per tre anni Carlos Blanc, fabbro e pittore, nel suo laboratorio che assomiglia all’antro di Vulcano impara a lavorare tutti i metalli, un know how prezioso negli anni a venire. Rientrato in Italia abita a lungo a Varese, poi a Pesaro, mentre le mostre si susseguono in tutto il
mondo e la famiglia si allarga: due figli dalla moglie Graziella, con cui è sposato da sessant’anni, e sette nipoti. In Giappone, a Mishima, una cittadina vicino al monte Fuji, dal 2002 esiste un intero museo dedicato al maestro toscano, finanziato da un banchiere giapponese, una collezione permanente dagli anni Sessanta ai nostri giorni. E ha un piede già nel futuro.«Non penso mai alla mia età, mi sento come se avessi vent’anni. Voglio essere robusto, stare bene insalute, la scultura è fatica», sottolinea.
Per capire lo scultore toscano, tuttavia, Pietrasanta e Pesaro non bastano, bisogna salire sulle montagne sopra Carrara. Di buon mattino arriviamo alla cava di Sponda, oggi di proprietà Campolonghi, dove secondo le testimonianze del Vasari attinse più volte anche Michelangelo: le pareti a piombo tagliate dai cavatori, i caterpillar in azione, i tir che affrontano i tornanti con il carico di blocchi di marmo bianco da 25 tonnellate. Lo scultore sceglie i suoi materiali con cura maniacale, il proprietario della cava lo coccola, lui tocca il marmo, guarda le venature. «Il materiale è l’anima della scultura. Ogni opera è concepita e pensata anche in relazione al suo materiale. Ho lavorato il marmo, il granito, le pietre, la creta, il ferro, il legno. Oggi lavoro anche l’acciaio, il rame, il nichel e altri metalli con le loro leghe. Quando comincio un lavoro spesso mi sveglio di notte assalito dai dubbi», dice.
A volte, tuttavia, il problema non risiede nei materiali. Quando le opere entrano in chiese importanti o in luoghi istituzionali c’è sempre il rischio di entrare in collisione con committenti e politici. Almeno un paio di volte Vangi è finito sulle cronache: nel 2001, l’altare in marmo bianco e il pulpito installati nel Duomo di Pisa scatenarono l’ira di Vittorio Sgarbi, all’epoca sottosegretario ai Beni culturali, che gridò allo scandalo, «uno scempio, una ferita al patrimonio» perché riteneva erroneamente che fossero stati rimossi due angeli candelabro e due antiche balaustre di Giambologna per far spazio alle nuove sculture. «Con Sgarbi siamo molto amici, ma in quel caso aveva torto. Lui pensava e pensa che in una chiesa romanica non andrebbe tolto né aggiunto nulla». Poi rammenta quella volta in cui la statua “Italia” in legno policromo installata nell’atrio di Palazzo Madama, a Roma, commissionata dal presidente del Senato Marcello Pera, fece andare su tutte le furie il suo vice leghista, Roberto Calderoli, che parlò di “simbolo fallico” chiedendone la rimozione anche con una raccolta di firme. Altri tempi, quando dalle parti del Carroccio il termine “Italia” era una parolaccia e Matteo Salvini era ancora segretario provinciale della Lega a Milano. «Se le critiche sono valide le accetto», conclude Vangi: «Le polemiche pretestuose invece mi avviliscono».